尚昌平摄影作品展重现于阗壁画艺术 一幅幅珍贵佛教画卷

2018年2月，多年行走新疆、远离公众视野的摄影家尚昌平，在中华世纪坛举办了由中国民族博物馆策划制作的《我到新疆去——尚昌平摄影作品展》。作者：尚昌平

人们在展厅看到了她多年行走于新疆的珍贵记录。她不仅深怀情感地拍摄了那里的人，而且还留下许多珍贵的田野考察笔记。本文呈现的托普鲁克墩小佛寺，就是其中之一。

2000年3月，一位牧羊人在和田地区策勒县达玛沟乡南部托普鲁克墩发现了一尊佛像，从而揭开了达玛沟佛教遗址考古发掘的序幕。中国社会科学院考古研究所在当地陆续发掘出了1号遗址（佛塔）、2号遗址（佛殿）和3号遗址（僧院）。从遗址的结构和规模看，这原本是一座寺院的主体建筑，大约兴盛于7至9世纪，处于迄今为止该地区发现的佛教遗址最南端。其中的壁画数量可观，虽多为残片，却对研究8世纪前后于阗佛教艺术有极其重要的意义。

一?少见的佛教画卷

一千多年前，昆仑山下的达玛沟绿洲不仅是一处佛教圣地，也是于阗画派的发祥地，这里曾经是唐代画坛“三杰”之一尉迟乙僧的故乡。如果达玛沟不被千年风沙沦没，坐在托普鲁克墩佛寺旁的草甸上欣赏壁画，那完全是两种不同的感受。

于阗画派题材主要以佛教内容为主，兼顾地域风情。壁画中的《建国传说》、《鼠壤坟传说》，均为于阗当地传说故事，为别处所无。

壁画起样线条多采用曲线，注重轮廓线与局部面线的结合，纤细线条与粗线条因所绘景物大小不同有所区别。较大的主体轮廓线以铁线描摹为主；细部以“盘丝”表现圆弧或是曲卷的物体，如佛的项光，盘结环绕的圆形饰物。尤其是描绘女性的发髻，用笔细腻，丝缕分明。

晕染法体现画面物体的凹凸效果，大致分为两种常见的方法，一为沿勾线内色彩由淡而浓，达到“堆起绢素”的效应；二是沿勾线内施以浓彩，逐渐过渡到淡彩，使中心部位受光部分凸出。在晕染色彩上常采用纯色，背景底色与画面多为对比色。之外，晕染方法还包括：线条间隔表现凹凸的效果，主色调的统一，冷暖色的对比，光线明暗效果等。托普鲁克墩佛寺壁画中较多为平涂色彩，晕染以浅淡色为常见，反映出晕染法早期的特点。

于阗画风受天竺佛教绘画的影响，但最终为于阗本土绘画风格所融合，形成与众不同的于阗画派。当然，这并不意味托普鲁克墩佛寺壁画艺术代表尉迟乙僧的绘画艺术水平，但却是于阗画派的基本风格。

托普鲁克墩佛寺壁画内容丰富，在整体上色彩的搭配统一和谐。如果将四壁画面连缀起作为一个整体来看，可以说，这幅长度为7.4米的彩绘壁画，是迄今少见的具有整体壁画风格的佛教画卷——竟然能够区隔单元而又相互结合形成一幅完整的画面。

佛寺遗址坐北朝南，南北长，东西宽，建筑基址呈长方形。佛寺系木制框架结构，以榫卯衔合，四壁以木骨为架构，间有苇草，外敷草泥而成。墙壁上部残缺，现存高度，佛寺门位于南面墙壁的中央

。寺内有一泥塑主尊佛像紧贴于北墙壁，结跏趺坐于覆莲台上，莲台下为须弥座，须弥座基座以上三层阶台，阶台正面可见彩绘石绿色卷草纹。从佛像残损部位观察，佛像躯体、肢干以木骨、苇草制成胎心，以草泥塑形，再经细部雕塑而成。主尊佛像表层施以细腻的黏性壤土，其上均匀涂抹一层白色矿物质颜料，再以土红色颜料通彩佛像。

二?壁画佛像细部探究

主尊佛像背后泥壁上绘有背光、项光，背光外缘为贴塑彩绘茛苕叶纹，向内依次分圈彩绘，所绘图案有细联珠纹、莲瓣纹等，色彩主调明显，过渡色彩匀净。

主尊佛像背后的墙壁上有彩绘立佛两尊，分别在主尊佛像左右两侧，左侧立佛跣足立于莲蓬之上，绘有三重身光，双足之间绘有一编结两个发髻的地神。在主尊佛像背光与左侧立佛背光之间绘有千佛。右侧立佛身着袈裟，面相圆满，大耳长垂，高肉髻，胸前有白毫，即佛具“三十二相”、“八十种妙好”之喻。

托普鲁克墩佛寺东面墙壁的壁画上部已经残损，壁画布局以两尊立佛为主。北侧立佛的两侧各有一身菩萨。立佛下部为须弥座，跣足立于莲蓬垫上。立佛具身光，身着白色袈裟。北侧菩萨具三重项光，考古调查报告中对此身菩萨有一段文字表述十分详细：“菩萨面相清秀，身材苗条，细腰丰臀。发披于肩后，头戴花蔓冠，宝缯垂于胸前。裸上身，下身穿裙裤。颈下戴宝珠项圈，戴臂钏、手镯，背敷搭披巾，披巾一头向内绕左手臂两圈下垂，另一头向内绕右手臂一圈而下垂，再上搭于左手后下垂。手掌清瘦，指节纤巧，左手下垂搭披巾，托握一叵罗。右手上举胸前，似拈举一枝莲花。菩萨身前和身后下侧空处点缀莲叶，身后空处绘两朵莲蕾。”这身菩萨像可能受6世纪末犍陀罗绘画艺术的影响，如菩萨头戴冠饰，上身不着衣，颈、背戴有饰品，一手持莲花，一手握叵罗或净瓶，这些在犍陀罗壁画中均有所见。但在壁画创作风格上并不尽同，包括画面的布局、色彩，对应的位置及关系都有所差异，这种倾向地域性的壁画风格或许也同时受到早期印度密教的影响。

东面墙壁立佛南侧菩萨面相饱满，额有白毫，眉弓微隆，细眉修长，眼神凝注，鼻梁挺直，唇线分明。菩萨身姿呈曲线型，收腰，微向南倾，头部稍转，朝向北侧立佛，呈动态状，其他装饰物与北侧菩萨近同。

南侧立佛自手臂以上俱损毁，立佛身着土红色袈裟，左手外露，指间有缦网纹，跣足立于垫上，可见具六重背光。立佛的左侧绘有千佛，千佛身着土红色通肩袈裟，背光、项光均为桃形，项光上方绘有一莲花苞。千佛结跏趺坐于莲蓬之上。

托普鲁克墩佛寺西面墙壁壁画主要为两尊立佛像，其北侧立佛身着土红色通肩袈裟，惟肩部外罩帏帐样衣饰物，具背光三重及项光。

西面墙壁南侧立佛亦身着土红色袈裟，跣足立于莲蓬垫上，立佛具背光，左右似乎不对称，立佛右侧显见背光六重，立佛两边小坐佛头部稍侧偏，聚视中间的立佛。

托普鲁克墩佛寺南面墙壁东侧壁画中绘有一女性，可惜仅存下身。从残存的画面可以辨识身着白色短裙，外罩红色衣物，披巾分为两侧下垂，跣足立于方格纹足垫之上；具三重土红色背光，背光外圈有一道黑色光圈；左脚外似一白底黑斑马，细部漶漫不清。右脚外侧绘有小坐佛，目视东壁立佛。

我最初以为壁画中的女性系天女，即是欲界六天的天女，因为色界以上的诸天是无男女之相的。但根据壁画所表现的内容分析，托普鲁克墩佛寺南墙壁上的壁画并不是天女，而是鬼子母，即五百鬼子之母，最初为恶鬼，皈依佛教成为护法神，是佛寺作为护法神之一崇拜的。南面墙壁西侧壁画为一男性武士像，仅存腰以下部分，后发现上半身壁画残块，复原后可辨此像具背光及项光四重。武士头上戴冠，面相饱满；大耳，戴有耳环，颈部戴有项圈。左手上举，似握持一法器。武士像呈正面、双腿分立，穿白边黑色长靴，立于方格纹足垫之上。身着白色内衣，外穿圆领铠甲，身后立有雄性梅花鹿。

据玄奘《大唐西域记·建国传说》称，于阗国人为毗沙门天王之后嗣，并为于阗国佛教尊为护法神，佛寺南墙壁上的毗沙门天王与鬼子母同为佛寺的保护神，这在以往犍陀罗佛教壁画中尚未见到，所以，于阗国尊毗沙门天王和鬼子母为立国护法之神，与其他佛寺中的护法神有不同的含义。

根据托普鲁克墩佛寺南墙壁上的壁画图案，两身护法神之上为一身菩萨。清理佛寺时，于南面墙壁下发现一菩萨壁画残块：菩萨坐于细方格纹椭圆形垫子上，垫之上叠压一长方形绿色垫，绿色垫之上为一较大的莲蓬垫，莲蓬垫之上为长方形罽毯；罽毯红色，有黑色边框；菩萨跣足倚坐，双足落于莲蓬之上。菩萨袒露上身，右手抬于胸际，戴臂钏，下身着白色薄笼裙，腰系帛巾。菩萨身具背光，背光内有细菱格纹。在坐垫两侧，似蹲踞两头猛兽。这件菩萨壁画残块，因南墙壁损毁未能复原，其原来位置应该在门内的正上方，形成一组少见的画像。根据画面分析，这身菩萨像表现的极有可能是弥勒菩萨。

鬼子母与毗沙门天王是对等的保护神，鬼子母在当时奉行大乘教的于阗国究竟具有何等地位，已经不太清楚了。但就这座佛寺而言，或许还有另一种意涵，那就是鬼子母作为护法神，建寺礼佛者很可能是一位女性，如果这不是纯然的臆测，来这座佛寺修行的人以女性居多，或许筑建这座佛寺的初衷就是为虔诚信佛的女性设立的。

三?古佛寺沙下掩千年

托普鲁克墩佛寺内尚有若干壁画残块：其中的一件坐佛残块，上绘有三身坐佛像；天花板千佛壁画残块，绘有上下排列、大小相近的三身千佛。壁画残块中引人注目的为一女性头像，其面相秀美，眉目细长，黑发曲卷，头戴金属冠，以簪子固定于发间。

从托普鲁克墩佛寺所绘壁画的内容来看，或可认为表现的是佛学所指的“七佛”，即以毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍婆佛为过去庄严劫之佛；拘留孙佛、俱那含牟尼佛、迦叶佛、释迦牟尼佛为现在贤界中之佛，合称“七佛”。但从佛寺壁画上绘制的立佛像分析，似乎与佛学上记载的七佛并不吻合，因此，佛寺表现为“七佛一菩萨”的说法很难成立。

从以往和田地区考古发掘中出土的佛和菩萨像观察，较多为“化佛”，表现为佛与菩萨以其通力化作人形示现，如观音菩萨示现三十三身。因而，佛寺中的“七佛一菩萨”或可视作“化佛”，当然，或多少受到佛教“七佛”说的启发。

令人惋惜的是，佛寺主尊佛塑像头部已完全损毁，且难以修复，因而对主尊佛塑像有不同的猜测。据以往在和田地区发现的古佛寺遗址，尚无相同类型的佛像可作为比照、参考。从托普鲁克墩佛寺的结构和壁画内容观察，突出表现的是主尊佛像和南墙壁上的一组壁画，以弥勒菩萨、毗沙门天王、鬼子母构成的壁画，更是反映了于阗国佛教流行的趋向。

达玛沟托普鲁克墩佛寺隐没沙丘，不管在这里曾经发生了什么，最终结束于大自然的毁灭。然而，在一千多年之后，堙埋沙土下的古佛寺又得以再现，它为沙土所吞噬，又因沙土得以保存，算是一桩幸事。回溯千年，昆仑山下的绿洲，清流漾波，林木婆娑；东西往来的驼队行经此地，听到的是伴河水共鸣的梵音，看到的是祥云缭绕的一条佛寺长廊，那幅画面中的人文风光实在是很诱人的。

来源：北京晚报